Bir Resmin İçindeki Gizli Sesi Açığa Çıkarmak

1959 ila 1974 arasında, yedi yaşımdan yirmi iki yaşıma kadar, on beş yıl, ileride ressam olacağımı düşleyerek bol bol resim yaptım. Sanata değil, matematiğe, zekâ oyunlarına değer veren kalabalık bir mühendis ailesinde yetiştim. 1930’larda Anadolu’da demiryolu müteahhitliği yapan dedem gibi, babam ve amcam da inşaat mühendisleriydiler. Ama aile kalabalığı, çocukluğumda benim resim yapmamı yadırgamamış, tam tersi, resme yeteneğim olduğuna beni onlar inandırmıştı. Şimdi, elli yıl sonra, yeteneğim kadar resim yapma isteğim de vardı, diye eklemek isterim. Çünkü yetenek kadar, bu tuhaf isteğin, resim yapma, kâğıdın üzerine renkler ve biçimler çizme dürtüsünün hayatımda asıl belirleyici ve esrarengiz şey olduğunu düşünüyorum.

Tıpkı, aklımda benzeri bir şey hiç yokken hissediverdiğim cinsel istek gibi ya da ağır ağır sokuluşunu ancak son anda fark edip kaçınamadığım hüzün gibi ya da çok belirgin bir nedeni olmamasına rağmen bir anda bütün âleme ve herkese duyduğum öfke gibi, resim yapma isteği de durup dururken içimde belirir, bir anda hızla büyüyerek bütün ruhuma yayılırdı. İsteği bir süre erteleyebilirdim, ama uzun bir süre resim yapmadan durursam mutsuz olacağımı tecrübeyle bilirdim. Masanın, kâğıdın, bir defterin, tuvalin başına geçip, akrabalarımın bana doğum günlerimde hediye ettikleri çeşit çeşit boyalarla renkler sürmek, biçimler çizmek, bir şeyleri resmetmek bana büyük bir mutluluk verirdi. (İsveçli yazar Strindberg bu mutluluğu afyonun verdiği zevkle karşılaştırmıştır.)

Çocukluğumda, gençliğimde resim yaparken, apartman içlerinde eşyalarla dolu karanlık odalarda geçen hayatımın dışına çıkıp daha renkli ve gerçek bir dünyaya karıştığımı hissederdim. Bir sokak manzarasını çizerken o sokakta yürüdüğümü, Adalar’a doğru giden bir vapurun siyah dumanlarını keyifle yuvarlayıp boyarken yazın geldiğini ve adaya gittiğimizi zannederdim sanki. Bu mutlulukla denizin üzerindeki dalgaları ya da bir ağacın yapraklarını tek tek çizer, resmin sabra dayanan zanaat yanını kalbimde acıyla hatta korkuyla sezer, sevdiğim bir ikinci dünyanın ancak sabır ve hayalle yaratılacağını anlardım.

Daha büyük bir haz ise, elimin kâğıdın üzerinde şeylerin biçimlerini sanki kendiliğinden keşfetmesiydi. Benim dışımda başka bir güç, elimdeki kalemi yönlendiriyormuş gibi gelirdi bazan bana. Resim yaparken elimin kâğıdın üzerinde hızla ilerleyişine bir çeşit şaşkınlıkla bakar, bundan büyük bir mutluluk duyardım.

İstanbul adını verdiğim yarı özyaşamöyküsel kitabımda anlattığım gibi bu zevkler ve mutluluklar, 1972-73’te, yani ben yirmi bir-yirmi iki yaşlarımdayken hiç beklemediğim bir şekilde ve esrarengiz bir havayla ve hızla çekip gittiler. Roman yazmaya aynı zamanlarda başladım. On yıl sonra otuz yaşlarımda, ilk romanlarım Türkiye’de beni mutlu eden bir ilgiyle yayınlanıp okunmaya başlayınca, çocukluk ve gençliğimde yaşadığım bu zevkler hakkında, ressam olmak hakkında bir roman düşlemeye başladım.

İlk tasarımın adı “Parçalanmış Minyatür” idi, ama ressam kahramanım çağdaştı, olaylar günümüzde geçiyordu. Bu yazıyı yazarken İstanbul’daki arşiv ve kütüphanemde bu kitap için tutulmuş notları, yazılmış sayfaları okudum ve o ilk hayal kırıklığımı ve bu ilk tasarıya bir türlü inanamadığım için onu bırakıp başka bir romana başlayışımı hatırladım. Kafamdaki bu ressam romanının beni dertlendiren tarafı, kahramanın günümüzün bir ressamı olmasıydı. Yetenekli bazı sanatçıların varlığına rağmen, (tıpkı ilkgençlik yıllarımda fark ettiğim gibi) 20. yüzyılda Türkiye’de güçlü ve özgün bir resim ve sanat ortamının oluşamaması hikâyem için önemli bir sorundu. Zayıf bir sanat ortamının sorunları, romanımın konusunu resmetmenin çocuksu mutluluk ve zevklerinden, özgün olamamanın, taklitçiliğin kahredici sorunlarına doğru çekecekti. Oysa ben romanımı, sözgelimi Naipaul’un Taklitçiler ’de ele aldığı üzücü ve aşağılayıcı konuyla, Batılıları taklidin acıklı sonuçlarıyla değil; resmetmenin mutluluğuyla, resim yaparken ve bir resme bakarken hissettiklerimden yola çıkarak kurmak istiyordum.

Bunun için tarihe, geçmişe dönmeye karar verdim. Geçmişin tamamlanmış ve anlaşılmış bir bütün olduğu ve yüzyıllar önceden gelen sanat eserlerinin bizim bugün ürettiğimiz sanat eserlerinden daha “saf” ve ruhsal olduğu, elbette ki “romantik” bir yanılsamadır. Bu tür romantik tarih görüşünün en parlak temsilcilerinden (ve aynı zamanda resim yapan ve Çin resmine ilgi duyan) romancı Hermann Hesse bu duyguyu “Kısa Hayat Hikâyem” adlı denemesinde çok açık bir şekilde dile getirmiştir:

“Bir süre sonra yalnızca günümüzde, modern ve en modern dünyada geçen bir hayatın ruhsal olarak dayanılmaz ve anlamsız olduğunu fark ettim; ruhsal bir hayat ancak geçmiş olan bir şeye, tarihe, eski ve ilkel çağlara sürekli başvurarak mümkün olabilirdi.”

Hermann Hesse’nin kuvvetle dile getirdiği bu romantik tarih duygusuna, romanı yazmak için yaptığım bütün okumalardan, araştırmalardan tam tersinin doğru olduğunu öğrenmeme rağmen aklımın bir köşesiyle hep inandım. Aynı şeyi romanda hâkim kılmak istediğim masalsı hava için de söyleyebilirim. Okumalarım, araştırmalarım, tarih kitapları, belgeler, baktığım binlerce, on binlerce minyatür de, tarihin bir masal değil, 19. yüzyıl Fransız romancılarının “acı gerçek” dediği şeyden yapıldığını bana hep hatırlatmasına rağmen, kitabımda masalsı bir hava olması gerektiği duygusunu da hiç kaybetmedim. Zeytin, Leylek ve Kelebek takma adlı minyatürcülerimin ve diğerlerinin roman boyunca birbirlerine ve okura anlattıkları hikâyelerin masalsı bir havası olmasını bu yüzden istedim. Her biri hikâye içinde birer hikâyecik olan birer sayfalık bu hikâyeleri aslında romanda bir masal atmosferi yaratmak kadar dönemin resim ve nakış sanatının sorunlarını, İslam kitap sanatları tarihinin önemli dönemlerini ve temel dertlerini okurlarıma tanıtmak için de yazdım.

Benim Adım Kırmızı , birbiriyle çelişir gibi gözüken iki çeşit malzemeden yapılmıştır: Bir yanda kendi yaşadıklarımdan, resim yapma zevkimden, klasik İslam edebiyatından edindiğim masalsı, sihirli bir malzeme; öte yandan belgelerden, tarih kitaplarından, merakla okuduklarımdan ve baktığım on binlerce “minyatürden” edindiğim ve beni gerçekliği “doğru” temsil etmeye çağıran tarihsel malzeme. Tarihî roman denen tarzın “çalışabilmesi” için yazarın kişisel derdi ve sesiyle, araştırdığı, canlandırdığı dönemin malzemesi arasında bir uyum olması gerekir.

Tarihî roman yazmanın en zor yanı bu uyumu kurmak olmalı! Bu, yazarın malzemeyi, tarihî belgeleri kendi kişisel sesiyle canlandırabilmesi ve aynı zamanda malzemenin kendi hayallerine, romantik ya da gerçekçi kurgularına uygun yanını araştırarak bulması demektir. Bunun için tabii ki romancının çok okuması ve okuduklarından zevk alması gerekir.

Benim Adım Kırmızı ’nın ilk hayalleri, 1980’lerin sonunda aklımdaydı; müzelerde minyatürlere bakarak, konuyla ilgili kişilerle konuşarak ve kitapçı kitapçı gezerek (internet kitapçılığı henüz başlamamıştı), kütüphanelerde fotokopiler çekerek ve tarihten felsefeye pek çok şey okuyarak yıllardır araştırıyordum, ama asıl okuma zevkine 1994’te kırk iki yaşımda Yeni Hayat adlı romanımı bitirip yayınladıktan sonra kapıldım. Her gün evden çıkarken, “Artık tarihî kitapları hiç okumayacağım. Bugün yeni romanımın ilk cümlelerini yazmaya başlayacağım!” derdim küçük kızıma. Ve her akşam ilk cümleyi yine yazamamış olarak ama pek çok kitaptan ilginç sayfalar okumuş olarak yazıhaneden eve dönerdim. Bu bir yıl böyle sürdü, ama maneviyatım hiç bozulmadı, tam tersi romanı yazmak için gittikçe artan bir istek duyuyordum. Okudukça önümde küçük, tuhaf ve insani ayrıntılardan yapılmış koskocaman bir âlem, bir kıta canlanıyordu. Şimdiye kadar hiçbir romancının araştırıp temsil etmediği bu el değmemiş âlemin renkleri ve özgünlüğü beni heyecanlandırır, bu dünyanın ima ettiği sorunlar yumağının karmaşası ve derinliği başımı döndürürdü.

Bir türlü yazmaya başlayamadığım roman, kafamın içinde, tıpkı on binlerce yıldızdan yapılmış bir yıldızlar kümesi gibi ışıl ışıl parıldar, bir an önce kahramanlarımın sesiyle yeniden anlatmak istediğim bu noktaların her birini not defterlerime yazar, daha sonra defterimdeki bu notları zamanlarına, yazarlarına, üsluplarına, hatta bir belgeden, bir edebiyat ya da bir tarih kitabından çıkarılmış olmaları arasında hiçbir fark gözetmeden hızla okurdum:

1529 yılında Ubeydullah Han’ın, bugünkü Afganistan’da yer alan Herat’ı ilk işgalinde şair Helali, Özbek hükümdarına hakaret eden bir dörtlük yazdığı için öldürülmüştü. 1640 tarihli İstanbul Narh Defteri’ne göre bir akçe ile 150 dirhemlik bir ekmek ya da 80 dirhemlik yağlı çörek ya da 75 dirhemlik gözleme alınabiliyordu. 12. yüzyılın ikinci yarısında yaşamış büyük Fars şairi Nizami, nakkaşların yüzyıllarca resmetmekten çok hoşlandığı ünlü Hüsrev ile Şirin ’ini yazarken Kıpçak asıllı kölesi ve ilk karısı Afak’ı da kendine örnek almıştı. 17. yüzyıl seyahat yazarı Niccolau Manucci, Farsi nakkaşı Muhammet Zaman’a 1660’ta Hindistan’da nasıl rastladığını, bu çok zeki adamın İran Şahı II. Abbas (1642-1667) tarafından Avrupalıların sanat usullerini ve tekniklerini öğrensin diye Roma’ya yollandığını bir dedikodu havasıyla yazmıştı. Ünlü Osmanlı yazarı, bilim adamı Kâtip Çelebi 1642 yılında Kayseri yakınlarında yüksekçe bir dağa çıkıp aşağıda savaşan Osmanlı ve Abaza ordularını seyretmişti. Osmanlı İstanbulu’nda Müslüman halk arasında köpeğin ve resmin girdiği eve meleklerin girmeyeceği inancı yaygındı. Edward Webbe, 1583 yılında İstanbul’da hastalık, veba ve pahalılığın hüküm sürdüğünü, 1 penilik ekmeğin 1 altın krona satıldığını gözlemlemişti. Hint hükümdarı Cihangir nakkaşlarına ne kadar güvendiğini göstermek için İngiliz elçisinden aldığı bir resmin kopyasını yaptırmış, daha sonra aslı ve kopyayı birbirinden ayıramayacağını söyleyerek İngiliz elçisine gururla geri vermişti. Osmanlı padişahı I. Selim’in 1514’te Çaldıran’da Safevi ordularını yenmesi ve Tebriz’i ele geçirmesinden sonra İran minyatür sanatının harikalarıyla birlikte pek çok ciltçi ve hattat, pek çok parlak nakkaş İstanbul’a getirilmişti. Nizami İskendernâme ’sinde, Kraliçe Nuşaba’nın İskender’in kılık değiştirip kendisini görmeye geleceğini öğrenince, onu tanıyabilmek için gizlice bir portresini yaptırdığını anlatmıştı. 15. yüzyılın ikinci yarısında bugünkü Herat’ta yaşamış Farsi tarihçi Mirkhond’a göre Şeytan’ın en büyük günahı “ben” demekti. 1605-17 yılları arasında bugünkü Türkiye’ye gelen İngiliz yazar ve “gentleman”ı seyyah Fynes Moryson İstanbul’un sokaklarının ve evlerinin yapısı konusunda gerçekçi gözlemler yapmıştı.

Bu sonuncu bilgileri edinebilmek için çok uğraştığımı hatırlıyorum: Hikâyemin geçtiği 1590’ların İstanbulu’nda evlerin neyle nasıl yapıldığına ilişkin resimler, gravürler dışında hiçbir bilgi bulamıyordum. Pek çok ayrıntı için, bu konuda da Batılı gözlemcilerin seyahatnamelerine başvurmam gerektiğini bir süre sonra anladım. 1996 yılının Mayıs ayının son günlerinde bir edebi festival için geldiğim Londra’da hayatımda ilk defa British Library’nin ünlü okuma odasına girip Türkiye’de hiç bulamayacağım seyahatname kitaplarından İstanbul’a ilişkin ayrıntılar aradım. Okuma odasının büyük kubbesinden, insanda neredeyse dinî bir huşu duygusu uyandıran sessizliğinden ve düşünceli kalabalığından, kütüphanecilerin fısıltıyla konuşmalarından çok etkilendiğimi hatırlıyorum. Aynı edebi festivalde karşılaştığım Perulu romancı Mario Vargas Llosa o günlerde vaktini British Library’nin –şimdi okura kapanan– okuma odasında okuyarak ve yeni romanını yazarak geçirdiğini söylemişti bana. Ben de bütün hayatımı o büyük kubbenin altında eski kitaplar okuyup yeni kitaplar yazarak geçirebileceğimi, böyle bir hayat yaşadığım için ne talihli olduğumu, defterlere hızla notlar alırken aklımın bir yanıyla mutlulukla düşünürdüm.

Ruhsal yapı olarak, 17. yüzyılda İstanbul’daki narh defterlerini okurken, ekonominin ve şehrin genel durumunu düşünen biri değil, tıpkı romandaki Orhan gibi canı belgelerdeki incir ve kızılcık kurusunu çeken ve sonunda bunları almak için çarşıya giden kahramanlar icat eden bir yazar olduğum için romanımın kitabi olduğu endişesine çok az kapıldım. Günümüzde geçen uzun romanlarımdan birini –mesela Kara Kitap ’ı ya da Kar ’ı– yazarken, bu romanlarımın iyice içindeyken, o günlerde okuduğum her şey, gazetedeki küçük bir haber, bir lokantanın menüsü, bir el ilanı, romanıma girmek için sihirli bir rastlantıyla gözüme ilişmiş gibi gelirdi bana ve bu yüzden de bu ayrıntıları kolaylıkla o romanımın bir parçası yapabilirdim. Aynı şekilde, British Museum kütüphanesinde ve başka pek çok kütüphanede, hatıraları, tarihleri, yayımlanmış belgeleri okurken de hayal gücüm okuduğum ayrıntıları bir anda bir hikâyenin parçasına çevirebiliyor, bundan da büyük bir haz alıyordum.

Tarihî romanın püf noktası, romancının hayal gücünü kullanarak kahramanlarıyla bir yakınlık kurabilmesi, dünyayı onların gözünden görebilmeyi başarabilmesidir. Sorun ne geçmiş dünyanın nasıl olduğunu, belgeler, tarihler ve kronikler üzerinden doğru ve inandırıcı olarak hayal etmek ne de geçmişi bugüne yaklaştırmaktır. Tarihî romanda neredeyse imkânsız gibi zor olan asıl sorun, geçmişi, o geçmiş içinde yaşayan kahramanların gözünden görebilmektir. İtalyan tarihçi Carlo Ginzburg, benim tarihe bakışımı derinden etkileyen Peynir ve Kurtlar adlı kitabının İngilizce çevirisine yazdığı önsözde, 16. yüzyılda yaşayan değirmenci kahramanı için şöyle der:

“Arada bir kaynakların doğrudanlığı onu bize çok yakınlaştırır: bizim gibi bir adam, bizden biri gibi... [deriz kendimize] Ama aynı zamanda bizden çok farklı bir adamdır da.”

Bu “çok farklılık”, tarihî romanı imkânsız kılan, Henry James’in tarihî romanın “ölümcül ucuzluğu” dediği şeye yol açar. Tarihî romanın ucuzluğundan şikâyet ettiği 1901 yılında yazılmış özel bir mektubunda James sorunu, biz modern olanların, modern olmayanların kafalarının içini anlamasının ve bu eski kafayı temsil etmesinin imkânsızlığında görür. Öte yandan tarih ile haşır neşir olma, tarihte geçen hikâyeler kurma isteği, özellikle biz milli devletlerde yaşayanlar için, Hermann Hesse’nin sözlerinin gösterdiği gibi, neredeyse ruhsal bir ihtiyaçtır da. Bu çelişkili durumu ortadan kaldıracak şey, romancının yazdığı tarihî romanın “imkânsızlığını” romanının bir parçası yapması, geçmişi roman sanatı ile doğru olarak hayal etmenin bir sınırı olduğu fikrini aynı romanın içinde işlemesidir. Borges ve bir tarihî roman yazarı olarak Italo Calvino bana bu sınırları hissettirmenin romanıma oyuncu, eğlenceli bir yan vereceğini de öğretmişti.

Bu oyunculuk duygusuyla, 1950’lerde annem Şeküre, ağabeyim Şevket ve benim, babasız geçen aile hayatımızın mahrem ayrıntılarını romanıma olduğu gibi taşıdım. Sık sık ortalıktan yok olan babam, romanda olduğu gibi İranlılarla savaşa değil, Paris’e egzistansiyalist kahvelerine şiir yazmaya gider, bizler de hep onun dönüşünü beklerdik. Benim Adım Kırmızı ’nın bazı ev içi aile ayrıntıları, üçümüzün 1950’lerde İstanbul’da yaşadığı şeyleri 1590’ların İstanbul’una oyunculukla taşıma çabasıdır.

Yaşadığımız şu an ve onun hakkındaki modern fikrimiz, geçmişin anlamının da geçmişte anlaşıldığından farklı olduğunu bize göstermiştir. Bu farklılığı, T.S. Eliot “Gelenek ve Bireysel Yetenek” adlı yazısında iyi ifade etmiştir: “Şimdi ile geçmiş arasındaki fark, şimdinin bilincinin, geçmişin kendine dair farkındalığının gösteremediği biçimde ve ölçüde bir geçmiş farkındalığı olmasıdır.”

Geçmiş hakkındaki şimdiki fikrimizi romanıma bir ölçüyle, bir denge ve uyum içinde yerleştirmeye çalışırken, en çok nakkaşlarımın perspektif, portre sanatı ya da bugün Batı etkisi dediğimiz şey konusundaki fikirlerini dramlaştırırken zorlandım. Çünkü kültürel değişim, sanatta ve edebiyatta, tıpkı hayatta olduğu gibi, öyle bir yavaşlıkla girer ki hayatımıza, onu ancak yıllar sonra fark edebiliriz. Oysa ben iyi niyetli ressamlarımın bütünüyle fark edemeyeceği kültürel farklılık, resmetmenin felsefi sonuçları, modern ve modernlik öncesi görme usulleri gibi konuların derin sonuçlarını okurlarım fark etsin diye de bu romanı yazdım. Nakkaşlarımın kullandıkları yöntemler, malzemeler, başvurdukları usuller konusunda ise, gerçekleri doğru kurmak, ressamlığın malzeme demek olduğunu bilen benim için çok önemliydi.

Kitabın kalbinde yatan Şeküre, babası ve çocuklarının günlük hayatı için ise, Osmanlı kayıtlarından başka bir şey kullanmadım. Şeküre ve çocuklarının roman boyunca atıştırdıkları yiyecekleri, meyveleri, şekerleri, tatlıları, çarşıdan aldıkları balığı, Ester’in bohçasından çıkan kumaşları, kahramanlarımın ev içinde kullandığı her türlü aleti, mutfak eşyasını, giyeceği, ev eşyasını İstanbul’da fiyatları kontrol etmek için tutulmuş narh defterlerinden görüp aldım. Herhangi bir eşyayı, mesela Şeküre’nin Kara ile buluşmaya giderken dikkatini çeken yastık kılıflarını ya da kırmızı çuhadan bir yeleği ya da hikâyede önemli bir görevi olan hokkayı önce belgelerde, eski kayıtlarda görür, sonra hikâyeme koyardım. Romanıma, dönemin belgelerinde, kayıtlarında ya da resimlerinde karşılaşmadığım hiçbir şeyi koymadığımı, kumaşının en hakiki ipekten yapıldığını söyleyen zanaatkâr gibi gururla ekleyeyim. Aşırı belgeci olan Osmanlı seçkinleri, benim gibi ayrıntı zenginliğine ve doğruluğuna meraklı tarihî romancılar bir gün yararlansın diye her şeyi inat ve dikkatle kayda geçirmişlerdir. Öyle ki, 16. yüzyılın sonunda, 17. yüzyılın başında bir İstanbul berberindeki aletlerin ve berberin müşteriye vereceği hizmetlerin tek tek sayılışını listelerden okurken, günümüz insanı kendini bir anda 17. yüzyılın başında bir berber dükkânında sanabilir. Ölülerinin arkasından kalanı bölüşemeyip mahkemelik olan mirasçılara adalet dağıtmak için tutulan Tereke Defterleri de, her sınıftan, her tabakadan Osmanlıların evlerinde neler bulunduğunu, eski bir kaşıktan karanfil nakışlı yastığa, sapı balık dişinden kalemtıraştan kapaklı hoşaf tasına bütün ayrıntılarıyla bana gösterdi. Her bir kalemin kaç akçe ettiğini göstererek köhne bir bıçak, billur ağızlı kurşun şişe, kırıkmangal ceviz ağacından iki kapaklı ayna, terzi iğnesi, eski meyve sepeti, kıldan yapılmış orta boy elek, küçük leğen, nakışlı kahve tepsisi, köseleden kılıç sandığı, iki kapılı fare kapanı vs. diye sonsuza kadar sürüp giden 17. yüzyıldan kalma bu eşya dökümlerini okurken, bu eşyaları, mesela fare kapanını dört yüz yıl önce İstanbul’da kullanmış olan kişilerin hayatlarına yaklaştığımı hisseder, bu yakınlıkta Hermann Hesse’nin sözünü ettiği cinsten ruhsal bir yan olduğunu heyecanla anlardım. Bu tuhaf mutluluk duygusuna, narh defterlerinde hamal ücretlerini belirlemek için İstanbul’un bütün mahallelerinin listesini ya da kürekli sandalların ücretlerini belirlemek için tek tek sayılan Haliç ve Boğaz iskelelerinin adlarını bir şiir okur gibi okurken hissettiğim derin bir hüzün eşlik ederdi. Arada bir hâlâ tereke defterlerinin, narh defterlerinin kitaplarda yayınlanmış listelerini açar, eski çağlardan kalma bir şiiri okur gibi okurum.

Romanımı işte böyle tek tek eşyaları ve insanları, taş taş üstüne, koskocaman bir kubbeyi tasarlayan usta mimar gibi kurmam gerektiğini hissediyordum. Bu kubbenin uzaktan görünüşünü, kapsayacağı alanı, taşlarının iç içe geçerek örülüşünü, gizli merkezini, karanlığını, gölgelerini ve ışıl ışıl güneşli yanlarını gözümün önüne her getirişimde, giriştiğim işin büyüklüğü hem başımı heyecanla döndürür hem de beni biraz korkuturdu. Ama belgelerden tek tek bulduğum ve niteliklerini keşfettiğim temel ev eşyalarından hikâyemin ve olayların geçeceği bir mutfağı, oraya giren ve pişen yiyecekleri doğru olarak kurmak beni rahatlatmıştı. Romanımın temel mekânının mutfak olduğunu, yazarken hep hissettim. Mimarlık kitaplarını okuyarak (mimarlık eğitimi aldığım için, zevkle yaptığım bir şey), ocağın, kuyunun yerini, ikinci katın planını, odaların evin içinde yerleşimini de zevkle hayal ettim ve Şeküre’nin babası ve çocuklarıyla yaşadığı evin planını daha romanın başındayken dikkatle çizdim.

Romanı yazdığım dört yıl boyunca hayal ettiğim ev içi trafiğinin doğruluğunu denetlemek için günde birkaç kere açıp baktığım bu plan bende olayların uzak tarihte değil, ulaşılabilir yakın bir geçmişte, çocukluğumda geçtiği duygusunu uyandırırdı. (Belki de 1590’lardaki bu evin yerleşiminin ve ev içi hacimlerinin ve faaliyetlerin bu özel dağılışının İstanbul’da 1950’lerde arka mahallelerdeki ahşap evlerde hâlâ sürdüğünü gördüğüm için! Bu duygu romanımın kurgu değil, bir çeşit hatıra olduğu yanılsamasını da verirdi bana: Bir romanı yazabilmek için o yazarın kahramanlarıyla, bütün gücüyle, sonuna kadar özdeşleşmesi gerektiğine inandığım için, beni mutlu eden bir yanılsamaydı bu.)

Hikâyemi birinci tekil şahısla, pek çok anlatıcının ağzından bu yüzden anlattım. Tarihî romanda birinci tekil şahıs hem doğrudan bir gerçeklik duygusu vererek, romancının okurda yaratmak istediği, “orada, o mekânda, o günde” olduğu yanılsamasına yardım eder, hem de Henry James’in deyişiyle bizim gibi “modern olmayan” ya da Carlo Ginzburg’ün sözleriyle “bizden çok farklı olan” insanların kafasının içinde gezenleri, duygularını, kelimelerini tahmin etmek gibi neredeyse imkânsız bir işle karşı karşıya bırakır yazarı. Bu işin zorluğunu dürüstçe romanın içinde kabul etmek, en sonunda romancının hayal gücüyle baş başa olduğumuzu teslim etmek, sınırlı bir çözümdür. Şeküre’nin ya da diğer kahramanlarımın arada bir okurla konuşması ya da nesnelerin, bir paranın, bir atın ya da renk olarak kırmızının da tıpkı kahramanlar gibi konuşması da, bu yapaylığın altını mizahla çizdiği ve benim duyarlığıma yakın bir şey olduğu için de hoşuma gidiyordu. Çocukluğumda evde annemi babamı eğlendirmek, güldürmek için evdeki eşyaları, tanıdık insanları, her şeyi taklit eder, dillendirir, kendi ağzımdan konuştururdum. (Evet, çocukluğumda ailenin hem çocuk ressamı hem de çocuk meddahıydım.)

Çocukluğumun unutulmaz hatıralarından biri de, İstanbul’da 1960’ların başında, bir pazar sabahı, annemin beni ve ağabeyimi götürdüğü “çocuk tiyatrosu” denen bir şeydi: Sahnede kucağına aldığı oyuncak bir bebekle eğlenceli bir sohbete dalan vantriloğu (karından konuşan kişi) seyrederken yalnız eğlenmemiş, eşyanın –oyuncak bebeğin– konuşmasından korkmuştum da. Okurların Benim Adım Kırmızı ’nın mizah ile korku arasında gidip gelen bir yanı olduğunu bana söylemeleri belki aynı duyguyu hatırlattığı için beni çok mutlu eder.

Bir hikâyeyi çeşitli kahramanlarının sınırlı ve birbiriyle çelişen görüş açılarından anlatarak romanın merkezinde esrarlı bir muğlaklık bırakan ilk romancı tabii ki ben değilim. Henry James’in “görüş açısı” tekniğini romanlarında ve hayatının sonunda kendi romanlarına yazdığı önsözlerde nasıl geliştirdiğini hatırlayalım. Joyce’un Ulysees ’inden sonra, Faulkner Ses ve Öfke ve Döşeğimde Ölürken adlı romanlarıyla daha sonra benim gibi başka pek çok romancının çeşitli yönlerde geliştireceği, güvenilmez anlatıcılara dayanan, merkezi belirsiz roman anlayışını geliştirdi. Japon yönetmen Akira Kurosava’nın, kısa hikâye yazarı Ryunosuke Akutagava’nın iki hikâyesinden yola çıkarak 1950’de yaptığı Raşomon adlı film, roman sanatının keşfettiği, çok sayıda güvenilmez anlatıcıya dayanan hikâye etme yöntemini sinemaya uygulayarak bütün dünyanın anladığı ve kabul ettiği bir şey haline getirdi. 2007 yılında Kyoto’ya gittiğimde, şehrin Raşomon kapısını görmek, bu romanın ve filminin, Benim Adım Kırmızı ’yı hatırlatan, hem sihirli hem de ayakları yere basan havasını koklamak istemiştim, ama ne kapıdan eser vardı, ne de romanın havasından: Modernleşme ve şehirleşme her şeyi silip süpürmüştü.

Benim Adım Kırmızı ’yı yazarken en büyük yaratıcı zevki ise aslında eşyaları değil, resimleri konuştururken aldım. Şimdi, yıllar sonra, bu romanı çocukluğumun resmetme mutluluğunu yeniden yaşamak kadar, bir resme bakıp onu tasvir etmek ve resmi, resmin içindeki kişilerin (figürlerin) bakış açısından görüp onları dillendirme heyecanıyla yazdığımı anlıyorum. Çocukluğumda, daha ilkokula başlayıp okuma yazmayı öğrenmeden önce benden iki yaş büyük ağabeyimin alıp eve getirdiği resimli romanları okurdum. Okuma yazmayı bilmediğim için yaptığım şeye gerçek okuma değil, mecazi okuma denebilir ancak. Ağabeyimin bir kenara bıraktığı dergiyi o okuldayken elime alır, resimlere bakarak hikâyenin ne olabileceğini, konuşma balonlarının içinde kahramanların birbirlerine neler demiş olabileceklerini tahmin etmeye çalışırdım. Benim Adım Kırmızı ’yı yazmak için girdiğim çeşit çeşit kütüphanede ve müzede minyatürleri anlamaya çalışır ya da bu minyatürleri notlandırarak röprodüksiyonlarını yayınlayan âlimlerin kitaplarındaki resimlere bakarken, çocukluğumda hissettiğim bu karmaşık duyguyu hatırlardım. Bir resmin içindeki gizli sesi ve anlamı açığa çıkarma ya da resimleri bir sıraya dizerek bir hikâye oluşturma gayretlerime geri dönüştü bu.

Romanın bazı anlarını, sahnelerini de işte böyle bir minyatüre, bir resmin ayrıntısına bakarken hayal ettim. Kütüphanede ya da bir röprodüksiyon kitabında gördüğüm bir cinayet sahnesine, bir aşk sahnesine ya da tam ne olduğunu çıkaramadığım kalabalık bir resmin tuhaf bir ayrıntısına bakarken, bu ayrıntının romanımın bir parçası olacağını düşlerdim.

Kitabın 41. bölümünde, Üstat Osman ile eski resimlere bakarken kahramanım Kara’nın söylediği şu sözler, aynı zamanda kitabımı hayal ediş ve yazış yollarımdan birini işaret eder:

“Zarif Efendi’nin kuyuya atılarak öldürülmesi, kardeşlerinin Yusuf’u kıskanarak kuyuya atmasına benziyormuş... Eniştemin öldürülmesi de, Hüsrev’in genç karısı Şirin’e göz koyan oğlu tarafından ansızın öldürülmesine benziyormuş.”

Dinî yasaklar yüzünden, Batı resmine kıyasla çok sınırlı ve daracık bir alan olan Ortaçağ İslam resmi –yazıyla resmin birbirine karıştığı Çin-Japon resimlerini bir yana bırakırsak– bütün Ortaçağ resmi gibi bir hikâyeyi, bir tarihi, kutsal bir metni resmeder; yani illüstratiftir. Büyük bir çoğunluğu zaten kitapların içine yapılmış olan bu resimlerin her birinin arkasında bir hikâye, bir sahne (bir meclis), dondurulmuş bir an vardır. Bakışlarım bazan hayretle, bazan mutlulukla, bazan sorular sorarak bu resimlerin üzerinde gezinirken, onlarda resmettikleri hikâyeyi aşan daha derin ve karmaşık bir insanlığı gördüğümü, asıl bunu ortaya çıkarmam gerektiğini hissederdim. Resmin anlattığı hikâyeyi değil; onu resmeden nakkaşın insanlığını keşfetmekti derdim. Benim Adım Kırmızı ’da yüzlercesini dikkatle, saygıyla ve coşkuyla tasvir ettiğim Osmanlı-İran minyatürlerinin yüzde doksanının gerçekten var olduğunu, bu romanı onlara baka baka ve hayal gücümü işleterek yazdığımı söylersem, romanların birer kurgu, birer masal olduğunu söyleyenler itiraz etmesinler sakın. Bu roman gerçek resimlere, kitapların sayfalarında unutulmuş binlerce İslam minyatürüne bakılarak yazılmış gerçekçi bir masaldır. Ve son sayfalarında okurun hissedeceği gibi, kültürel değişim yüzünden unutulmuş nakkaşlarıma, onların görüş ve resmediş tarzına düzülmüş kederli ve neşeli bir ağıt havası da taşır. Ölüm ve unutulma korkusunun Gılgamış ’tan günümüze bütün edebiyatın hem konusu hem de yaratıcı dürtüsü olduğunu hatırlayalım. Bir gün romanımın, aşkla tasvir ettiğim gerçek minyatürlerin röprodüksiyonlarıyla bezeli resimli bir edisyonunu yayınlayabilmek de, bitmez tükenmez edebi tasarılarımın en önemlilerinden biridir.

Romanla zehirlenmiş modern okuma zevklerimizden uzak oldukları ve dünyanın benim yaşadığım köşesinde edebi eleştiri zayıf olduğu için artık çok az okunan ama romanımın üzerinde yükseldiği bazı temel metinleri hatırlatayım: Nizami’nin Hüsrev ile Şirin ’i, Batılılaşma ile her şey unutulana kadar çok uzun bir süre, bugünkü Balkanlar’da, Türkiye’de, İran, Pakistan, Afganistan ve Kuzey Hindistan’da okumuş yazmış Müslüman seçkinler arasında tıpkı Shakespeare’in Romeo ve Juliet ’i gibi, en çok okunan ve bilinmesi gereken aşk metni konumundaydı. Aynı kitap, yazarın renk sembolizmine dayanan bir diğer metni Yedi Güzel ile birlikte nakkaşlarca sayfalara ünlü sahneleri en çok resimlenmiş metinlerdendir. Enişte’nin de ölümünden önce okuduğu İbn Kayyim El Cevziyye’nin Kitab-ur Ruh ’u da inançlı Müslümanların ölümden sonra Cennet yolunda başlarından geçecekler ve görecekleri şeyler konusunda yazılmış klasik ve son derece görsel bir metindir. Enişte’nin cennet yolculuğu sırasında gördüklerini, Müslüman eskatolojisinin temel metinlerinin renklerine dayanarak yazdım. El Cevziyye’nin kendisi değil ama ondan bazan kelime kelime alınarak, bazan basitleştirilerek günümüzde yazılmış popüler kitaplar ülkemizin taşra şehirlerinin muhafazakâr kitapçılarında, ölümü bekleyen yaşlı ve dindar ihtiyarların hayallerine eşlik etmek için hâlâ satılır. Romandaki siyasi kahve tartışmasını, 1590’larda kahvenin İstanbul’a gelmesinden sonra bir anda yaygınlaşan kahvehanelerin siyasi direniş odağı olmasıyla ilgili temel tartışmalar ve metinler üzerine kurdum. Tıpkı İngiltere’deki Elizabeth çağı tütün tartışmaları gibi...

Bana hiç bitmeyecekmiş gibi gelen bu listeyi, okuduğum kitapları bir çocuk gibi saymaktan hoşlandığım için değil yalnızca, ayrıca bu kitapları okuduğum evleri, odaları, o mutlu günleri yazdıkça hatırlamaktan büyük bir zevk aldığım için de uzattım. Sigarayı bıraktıktan hemen sonra yazmaya başladığım romanın hepsini tek bir sigara içmeden ve baştan sona İstanbul’da elle, dolmakalemle yazdım. Bu romanın sayfalarını çevirdikçe yalnızca çaresiz nakkaşlarımı değil, bu sayfaları bazan coşkuyla günde on saat çalışarak yazdığım İstanbul adalarının ılımlı ve tatlı yazlarını, at arabalarını, yazıhanemden gözüken manzarayı, kış günleri kızımı okula bıraktıktan sonra o yazıhaneye bu sayfaları hayal ederek yürüdüğüm arka sokakların hüzünlü havasını da özlemle hatırladım.

Kitabın en çok borçlu olduğu diğer kitap, Firdevsi’nin 1000 yılı civarında kaleme aldığı büyük İran destanı Şehnâme ’dir. Bu büyük kitabın sayısız resimli, nakışlı el yazması vardır, ama bunların en şaşaalısı ve en ünlüsü, bu el yazmasının bir ara sahibi olan Teksaslı Amerikan petrol zengini Houghton’a atfen “Houghton Şahnâmesi” diye anılanıdır. Safavi Şahı Tahmasp’ın babası Şah İsmail tarafından 1522’de sipariş edilip neredeyse otuz yılda yazılıp 258 büyük resimle süslenen (oysa ortalama bir el yazmasında 10-12 minyatür bulunur) bu şahane el yazması kitabı, oğul Tahmasp barış yaptığı Osmanlı padişahı II. Selim’e (romanımızdaki padişahın babası) 1568 yılında hediye etmişti. Bu harika kitaba, hak ettiği zenginlikte iki ciltlik zengin bir yorum yazan iki Amerikalı âlim, Martin Dickson ile İslam minyatür koleksiyoncusu Stuart Carry Welch’in yorum ciltlerini, 42. Sokak’taki New York Halk Kütüphanesi’nin nadir ve özel kitaplar bölümünden Haziran 1990’da ilk defa ısmarlayınca çok şaşırmıştım: Elle taşınamayacak kadar ağır ve kocaman ciltleri, bir kâtip kütüphanenin büyük kitaplar için yaptırdığı tekerlekli bir masaya koymuş, Binbir Gece Masalları ’ndan çıkma bir tatlı sofrasını sunar gibi, gülümseyerek bana yaklaşıyordu.

Nakkaşlarımın kılıçlarla dövüşüp, birbirlerini öldürüp, resim yapıp, edebiyattan, hayattan şiirsel bir dille, alıntılarla söz ettikleri günlerde, 1590’da Shakespeare de İngiltere’de yaşıyor, oyunlarını yazıyordu. Kitabımı arada bir bunu düşünerek yazdım ve okurların bana bunu hatırlatmasından hep hoşlandım. O günlerde Shakespeare’in İngilizcesiyle yazan bir başka yazar Fynes Moryson da İstanbul’a gelmişti. İşte o günlerde yazıp yayınladıklarından bir seçme:

“Konstantinopl’da ve civarındaki bölgelerde evler iki katlı yapılır... Evlerin cam ile ya da başka bir şey ile kapatılmayan tamamen açık büyük pencereleri vardır, yalnızca geceleri ahşap kepenklerle kapatılır... Konstantinopl’un sokakları dardır, iki yanda kadınlar erkekler geçsin diye yükseltiler vardır. Sokakların pek çok yerinde leşler yatar, bazan insan cesetleri çürüyene kadar öyle durur.”

Romanıma böyle bir cesedin sesiyle başlamam bir rastlantı mı bilemiyorum. Ama tıpkı bir ağaç gibi, bir köpek gibi, niye bir cesedi seslendirdiğimi ve kendimi 1590’larda İstanbul’da yaşamış insanlarla ve eşyalarla özdeşleştirerek nasıl mutlu olduğumu anlatmaya çalıştım.